Los colores, soportes y mediums

LOS COLORES
Son pigmentos de diferente naturaleza que molidos y mezclados con un aglutinante líquido, que suele ser aceite de linaza o de adormideras, se envasan en tubos que son los que se venden en los comercios bajo diferentes marcas o nombres de fabricantes. Muchos fabricantes disponen catálogos con más de cien colores, pero deberemos reducir la selección a poco más de una quincena, en virtud de sus cualidades, que es preciso conocer: permanencia, poder de tinte, cuerpo, cualidad secativa y compatibilidad con otros colores. Aunque la gama que adquiramos sea reducida, debemos asegurarnos que sea de la máxima calidad posible. Un pintor colorista no es el que usa muchos colores, sino aquel que con unos pocos sabe producir la gama más amplia.

CUERPO
Es la densidad, espesor o poder cubriente que tiene cada color. Unos son opacos y densos, otros transparentes y ligeros. Un color transparente no se puede transformar en opaco si no es mezclandolo con otro color opaco y un color opaco se podrá hacer transparente si se le agrega mucho diluyente o se pinta en capa muy delgada. Los colores de cualidad transparente al ser usados en capa gruesa oscurecen mucho o cambian de color.
Todos los blancos tienen cuerpo y hacen más densos y opacos a los colores transparentes que se mezclan con ellos.
Los amarillos son densos: ocre y amarillos de cadmio. El amarillo de Nápoles, de cuerpo mediano y el amarillo indio, ligero.
Los azules cerúleo y cobalto son densos y el ultramar e índigo transparentes.
Entre los violetas se consideran densos los de cobalto y Marte.
La siena tostada, aunque es cubriente, tiene poca densidad y la natural es transparente.
La sombra tostada y la sombra natural manifiestan las mismas características de la siena.
El negro marfil es denso y el de hueso tiene una transparencia mediana

PERMANENCIA
Los colores tienen una cualidad de permanencia que viene indicada en los catálogos de los fabricantes de prestigio, aunque esta cualidad puede verse afectada por el uso y la técnica del pintor y por otros factores como el uso de soportes inadecuados, imprimaciones, aceites, condiciones atmosféricas, el humo, el polvo, etc.

PODER SECATIVO
Unos colores secan más rápidamente que otros y esta capacidad debe ser conocida, ya que los colores que secan lentamente no deben ser usados en la capa inferior.
Se consideran de secado lento: el blanco de zinc, los colores de cadmio, el carmin, el verde tierra.
El ultramar es semi-lento.
Los de secado rápido son: los azules de cobalto y cerúleo, el verde viridian, y las sombras natural y tostada.
Como semi-rápidos se consideran: la siena tostada, el ocre amarillo, los colores Marte, los óxidos de cromo y el rojo claro.
Un color de secado rápido mezclado con uno de secado lento, acelera el secado de éste.

EL TINTE
Es el factor diferencial de color que se especifica bajo un nombre: amarillo, verde, violeta, rojo, etc. y que lo define en relación con los otros. Por el tinte se establece el cambio que se produce en un color al derivar hacia otro: el amarillo puede derivar hacia el naranja o hacia el verde, pero seguirá siendo amarillo y mantendrá el nombre.

POTENCIA DE TINTE
Unos colores tiene más fuerza de color que otros y por eso tienden a dominar en el efecto general de la obra cuando no se los controla de manera adecuada.
Entre los de mayor potencia están: amarillo de cadmio, verdes thalo y de óxido de cromo, rojos claro, alizarina e indio, azules de prusia y thalo.
Entre los de potencia media: ocre amarillo, naranja y rojo de cadmio, verde viridian, azules ultramar, cobalto y cerúleo, sienas natural y tostada, sombra tostada y negro marfil.

LAS TELAS
Es el soporte más usado por los artistas y puede adquirirse ya preparado y montado sobre el bastidor en los establecimientos de arte, aunque también puede adquirirse en rollos por metros y prepararlo uno mismo. Pueden ser de varios tipos de tejido: lino, algodón y mezcla. El mejor es sin duda el de lino, pero también es el más caro. El de algodón es el que más abunda, pero debido a la regularidad del grano transmite una monotonía a la pintura cuando ésta se resuelve por capas ligeras. Las de lino pueden variar mucho de textura en función del grosor y espaciado de la trama. En las muy suaves con poco grano, la pintura resbala y no queda bien en areas extensas, y en las de grano grueso será necesario realizar gruesos empastes para tapar los intersticios de la trama. Cada artista elige el tipo de tela adecuado para su estilo y temática.

OTROS SOPORTES
Además de las telas, se han utilizado diferentes soportes para la pintura: los paneles de madera fueron muy empleados en la pintura anterior al Renacimiento, las planchas de cobre u otros metales, y los cartones, siendo éstos últimos empleados mayormente para bocetos y apuntes.

IMPRIMACIONES
Se aplican sobre los soportes como forma de protección para evitar que el aceite contenido en los colores ataque y llegue a quemar las fibras del lienzo, para regular la absorción del fondo facilitando la integración de la pintura en el lienzo y para crear una cualidad superficial, suave o áspera, que convenga a la técnica personal o al asunto.
Aunque de forma habitual, lo normal es adquirir los lienzos con la imprimación correspondiente, vamos a explicar la forma de realizar una imprimación "a la media creta", para que podáis preparar los lienzos con las cualidades de absorvencia y textura que prefiráis y conozcáis a fondo la base en la que estais trabajando.
MATERIALES: sulfato cálcico (yeso), blanco de cinc, cola de conejo, aceite espesado, un huevo, una espátula y una brocha.
Ponemos en remojo la cola de conejo hasta que se ablande y se hinche (unas doce horas). Medida: una pastilla de 70 gramos por litro de agua.
Calentamos en un recipiente la cola de conejo con agua hasta que quede bien disuelta, removiendo con una cuchara mientras se calienta la mezcla.
Se deja enfriar hasta que se forme una gelatina que extenderemos en el lienzo con la mano, procurando que penetre bien en los poros de la tela. Con la espátula, eliminaremos el sobrante de la cola por la parte anterior del lienzo y después por la posterior.
Añadimos agua a la gelatina restante del recipiente y calentamos. Cuando esté líquida, añadiremos partes iguales (250 gramos por litro) de blanco de cinc y sulfato cálcico. Removiendo bién la mezcla, añadiremos, gota a gota, aceite espesado, mientras seguimos calentando. La cantidad de aceite determina la absorción: cuanto más aceite agreguemos, menos absorvente será la imprimación.
A continuación, y removiendo siempre con la cuchara, añadiremos una yema de huevo, con lo que lograremos una cierta elasticidad a la preparación.
Ya podemos aplicar la preparación sobre el lienzo con una brocha, cubriendo la tela con una capa uiniforme lo más fina posible. Si lo deseamos podemos aplicar una segunda capa como máximo, alisando bien la superficie con la espátula. Si la capa hubiese quedado demasiado gruesa, conviene repasar la superficie del lienzo con una lija, hasta dejarla igualada y con la textura que nos convenga. después, procederemos al tensado de la tela, ajustando con un martillo las cuñas en los ángulos del bastidor de madera que soporta la tela.

MEDIDAS INTERNACIONALES
Es una numeración standarizada por la que se guian todos los comercios, galerías y salones en todos los paises:

Figura Paisaje Marina
1 22 x 16 22 x 14 22 x 12
2 24 x 19 24 x 16 24 x 14
3 27 x 22 27 x 19 27 x 16
4 33 x 24 33 x 22 33 x 19
5 35 x 27 35 x 24 35 x 22
6 41 x 33 41 x 27 41 x 24
8 46 x 38 46 x 33 46 x 27
10 55 x 46 55 x 38 55 x 33
12 61 x 50 61 x 46 61 x 38
15 65 x 54 65 x 50 65 x 46
20 73 x 60 73 x 54 73 x 50
25 81 x 65 81 x 60 81 x 54
30 92 x 73 92 x 65 92 x 60
40 100 x 81 100 x 73 100 x 65
50 116 x 89 116 x 81 116 x 73
60 130 x 97 130 x 89 130 x 81
80 146 x 114 146 x 97 146 x 89
100 162 x 130 162 x 114 162 x 97
120 195 x 130 195 x 114 195 x 97

ACEITES Y DISOVENTES
La pintura al óleo que se comercializa en tubos viene preparada con un aglutinante graso que por lo general suele ser aceite de linaza. Éste es absorvido por los colores en diferente grado, según la naturaleza del pigmento, y de ahí que unos colores sean más ligeros y otros más densos y que el secado de unos sea más rápido que el de otros.
Añadir más aceite a los colores puede ser inconveniente, ya que éstos lo contienen en cantidad suficiente y en algunos casos, de forma excesiva. Si se hace, debe ser en cantidad muy reducida, ya que si nos pasamos retardará el secado y a la larga puede amarillear y oscurecer los colores.
Los aceites más usados en la pintura son los de linaza refinado y los espesados, ya sean los tratados industrialmente o los obtenidos de forma casera por exposición en platos y por delgadas capas al sol durante varios días, cubriendo aquéllos con un cristal.
El diluyente o adelgazador más usado corrientemente es la esencia de trementina o aguarrás rectificado. Tampoco debe mezclarse en exceso con el color, ya que al diluirlo en exceso pierde adherencia, pudiendo quedar como poco más que pigmento en polvo que caería al pasarle un simple trapo o con un golpe sobre el bastidor. Ésto afectaría también a las capas posteriores, que podrían desprenderse al no estar sobre una capa bién adherida. Algunos pintores usan como diluyente una mezcla al 50% de trementina y aceite, pero ésta proporción puede variar según el criterio.
En la resolución de un cuadro se usa solamente la trementina mezclada con el color en las primeras etapas, para ir agregando aceite a medida que avanzamos (graso sobre magro). De esta forma, el secado se produce desde dentro hacia fuera, desde la capa inferior hacia la exterior, evitando el cuarteamiento y el oscurecimiento progresivo del cuadro.

BARNICES
Se utilizan como capa protectora para evitar en las pinturas los daños creados por la suciedad, el humo, las manipulaciones y la acción del tiempo.
Se utilizan como aglutinante de la pintura al igual que la trementina y el aceite de lino (en la pintura directa, para mejorar la adherencia, mantener los tonos y el brillo de los colores); como intermediario entre dos o más capas para hacer adhesivas las superficies absorbentes (barniz de retoques), y sobre todo, como recubrimiento final para proteger la pintura e intensificar los colores apagados.
Para protección, el más utilizado es el fabricado a base de resina damar, de cualidad incolora y que deja un barniz que conserva su transparencia durante bastante tiempo. Su aplicación debe hacerse cuando los colores estén totalmente secos, cuestión que puede llevar varios meses, dependiendo de las capas y del grosor de éstas, del aglutinante o diluyente usado y de la capacidad de absorción del fondo. En ocasiones, para una exposición o para resaltar la intensidad de los colores, se puede barnizar un cuadro siempre que se aprecie al tacto que la pintura está bien seca. Aunque este barnizado prematuro puede ser peligroso, ya que las capas inferiores pueden estar todavía frescas y puede impedir que respiren libremente.
Para barnizar un cuadro procederemos de la siguiente forma: en una habitación sin corrientes de aire ni polvo colocaremos el cuadro en plano sobre una mesa y lo templaremos ligeramente pasándole una pequeña estufa eléctrica o un secador de aire caliente a cierta distancia. Debe haber buena luz para que podamos ver, por el reflejo del barniz aplicado, las partes que vamos cubriendo y si se hace de forma uniforme o existen imperfecciones.
En un plato limpio o recipiente similar, ligeramente caliente, se echa una cantidad de barniz ligeramente superior a la que estimemos necesaria y a continuación, con una brocha plana, ancha y que no tenga los pelos abiertos, se extiende el barniz sobre el cuadro empezando por la parte superior con pinceladas de izquierda a derecha desde un extremo hasta el otro y así sucesivamente hasta terminar en la base. A continuación se repite la operación pero considerando como parte superior el lado derecho del cuadro y como inferior el lado opuesto, de manera que las pinceladas quedarán cruzadas con las anteriores. Esta segunda capa, al igual que la primera, se iniciará arriba y será terminada abajo.
Para finalizar, dejaremos que seque en un lugar donde no se levante polvo, con el bastidor inclinado y con la cara barnizada hacia la pared.

BARNIZ DE RETOQUES
Es un barniz menos resinoso y más volátil que el utilizado para la protección final. Suele ser un barniz damar y se utiliza como barniz intermedio entre las diferentes capas de pintura, para volver a pintar sobre una pintura que ya esté seca, facilitando la adhesión de las capas que van a ser superpuestas. También se utiliza para evitar que los colores goteen cuando son aplicados sobre una pintura muy grasa y el exceso de aceite repele los nuevos colores y no deja que se adhieran. También sirve para corregir lo llamados "rechupados", areas del cuadro que han quedado apagadas y sin brillo por la absorción excesiva del aceite aglutinante de los colores empleados.

SECATIVOS
Se les añade al color para acelerar el secado de la pintura, pero en general siempre resultarán inconvenientes y es mejor no hacer uso de ninguno.

 


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