LOS COLORES, SOPORTES Y MEDIUMS
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LOS
COLORES
Son pigmentos de diferente naturaleza que molidos y mezclados con un aglutinante
líquido, que suele ser aceite de linaza o de adormideras, se envasan en
tubos que son los que se venden en los comercios bajo diferentes marcas o nombres
de fabricantes. Muchos fabricantes disponen catálogos con más de
cien colores, pero deberemos reducir la selección a poco más de
una quincena, en virtud de sus cualidades, que es preciso conocer: permanencia,
poder de tinte, cuerpo, cualidad secativa y compatibilidad con otros colores.
Aunque la gama que adquiramos sea reducida, debemos asegurarnos que sea de la
máxima calidad posible. Un pintor colorista no es el que usa muchos colores,
sino aquel que con unos pocos sabe producir la gama más amplia.
CUERPO
Es la densidad, espesor o poder cubriente que tiene cada color. Unos
son opacos y densos, otros transparentes y ligeros. Un color
transparente no se puede transformar en opaco si no es mezclandolo con
otro color opaco y un color opaco se podrá hacer transparente
si se le agrega mucho diluyente o se pinta en capa muy delgada. Los
colores de cualidad transparente al ser usados en capa gruesa
oscurecen mucho o cambian de color.
Todos los blancos tienen cuerpo y hacen más densos y opacos a
los colores transparentes que se mezclan con ellos.
Los amarillos son densos: ocre y amarillos de cadmio. El amarillo de
Nápoles, de cuerpo mediano y el amarillo indio, ligero.
Los azules cerúleo y cobalto son densos y el ultramar e índigo
transparentes.
Entre los violetas se consideran densos los de cobalto y Marte.
La siena tostada, aunque es cubriente, tiene poca densidad y la
natural es transparente.
La sombra tostada y la sombra natural manifiestan las mismas características
de la siena.
El negro marfil es denso y el de hueso tiene una transparencia
mediana
PERMANENCIA
Los colores tienen una cualidad de permanencia que viene indicada en
los catálogos de los fabricantes de prestigio, aunque esta
cualidad puede verse afectada por el uso y la técnica del
pintor y por otros factores como el uso de soportes inadecuados,
imprimaciones, aceites, condiciones atmosféricas, el humo, el
polvo, etc.
PODER SECATIVO
Unos colores secan más rápidamente que otros y esta
capacidad debe ser conocida, ya que los colores que secan lentamente
no deben ser usados en la capa inferior.
Se consideran de secado lento: el blanco de zinc, los colores de
cadmio, el carmin, el verde tierra.
El ultramar es semi-lento.
Los de secado rápido son: los azules de cobalto y cerúleo,
el verde viridian, y las sombras natural y tostada.
Como semi-rápidos se consideran: la siena tostada, el ocre
amarillo, los colores Marte, los óxidos de cromo y el rojo
claro.
Un color de secado rápido mezclado con uno de secado lento,
acelera el secado de éste.
EL TINTE
Es el factor diferencial de color que se especifica bajo un nombre:
amarillo, verde, violeta, rojo, etc. y que lo define en relación
con los otros. Por el tinte se establece el cambio que se produce en
un color al derivar hacia otro: el amarillo puede derivar hacia el
naranja o hacia el verde, pero seguirá siendo amarillo y
mantendrá el nombre.
POTENCIA DE TINTE
Unos colores tiene más fuerza de color que otros y por eso
tienden a dominar en el efecto general de la obra cuando no se los
controla de manera adecuada.
Entre los de mayor potencia están: amarillo de cadmio, verdes
thalo y de óxido de cromo, rojos claro, alizarina e indio,
azules de prusia y thalo.
Entre los de potencia media: ocre amarillo, naranja y rojo de cadmio,
verde viridian, azules ultramar, cobalto y cerúleo, sienas
natural y tostada, sombra tostada y negro marfil.
LAS TELAS
Es el soporte más usado por los artistas y puede adquirirse ya
preparado y montado sobre el bastidor en los establecimientos de arte,
aunque también puede adquirirse en rollos por metros y
prepararlo uno mismo. Pueden ser de varios tipos de tejido: lino,
algodón y mezcla. El mejor es sin duda el de
lino, pero también es el más caro. El de algodón
es el que más abunda, pero debido a la regularidad del grano
transmite una monotonía a la pintura cuando ésta se
resuelve por capas ligeras. Las de lino pueden variar mucho de textura
en función del grosor y espaciado de la trama. En las muy
suaves con poco grano, la pintura resbala y no queda bien en areas
extensas, y en las de grano grueso será necesario realizar
gruesos empastes para tapar los intersticios de la trama. Cada artista
elige el tipo de tela adecuado para su estilo y temática.
OTROS SOPORTES
Además de las telas, se han utilizado diferentes soportes para
la pintura: los paneles de madera fueron muy empleados en la pintura
anterior al Renacimiento, las planchas de cobre u otros metales, y los
cartones, siendo éstos últimos empleados mayormente para
bocetos y apuntes.
IMPRIMACIONES
Se aplican sobre los soportes como forma de protección
para evitar que el aceite contenido en los colores ataque y llegue a
quemar las fibras del lienzo, para regular la absorción
del fondo facilitando la integración de la pintura en el lienzo
y para crear una cualidad superficial, suave o áspera,
que convenga a la técnica personal o al asunto.
Aunque de forma habitual, lo normal es adquirir los lienzos con la
imprimación correspondiente, vamos a explicar la forma de
realizar una imprimación "a la media creta", para que
podáis preparar los lienzos con las cualidades de absorvencia y
textura que prefiráis y conozcáis a fondo la base en la
que estais trabajando.
MATERIALES: sulfato cálcico (yeso), blanco de cinc, cola
de conejo, aceite espesado, un huevo, una espátula y una
brocha.
Ponemos en remojo la cola de conejo hasta que se ablande y se
hinche (unas doce horas). Medida: una pastilla de 70 gramos por litro
de agua.
Calentamos en un recipiente la cola de conejo con agua hasta que
quede bien disuelta, removiendo con una cuchara mientras se calienta
la mezcla.
Se deja enfriar hasta que se forme una gelatina que extenderemos en
el lienzo con la mano, procurando que penetre bien en los poros de la
tela. Con la espátula, eliminaremos el sobrante de la cola por
la parte anterior del lienzo y después por la posterior.
Añadimos agua a la gelatina restante del recipiente y
calentamos. Cuando esté líquida, añadiremos
partes iguales (250 gramos por litro) de blanco de cinc y sulfato
cálcico. Removiendo bién la mezcla, añadiremos,
gota a gota, aceite espesado, mientras seguimos calentando. La
cantidad de aceite determina la absorción: cuanto más
aceite agreguemos, menos absorvente será la imprimación.
A continuación, y removiendo siempre con la cuchara, añadiremos
una yema de huevo, con lo que lograremos una cierta
elasticidad a la preparación.
Ya podemos aplicar la preparación sobre el lienzo con una
brocha, cubriendo la tela con una capa uiniforme lo más fina
posible. Si lo deseamos podemos aplicar una segunda capa como máximo,
alisando bien la superficie con la espátula. Si la capa hubiese
quedado demasiado gruesa, conviene repasar la superficie del lienzo
con una lija, hasta dejarla igualada y con la textura que nos
convenga. después, procederemos al tensado de la tela,
ajustando con un martillo las cuñas en los ángulos del
bastidor de madera que soporta la tela.
MEDIDAS INTERNACIONALES
Es una numeración standarizada por la que se guian todos los
comercios, galerías y salones en todos los paises:
| Nº |
Figura |
Paisaje |
Marina |
| 1 |
22 x 16 |
22 x 14 |
22 x 12 |
| 2 |
24 x 19 |
24 x 16 |
24 x 14 |
| 3 |
27 x 22 |
27 x 19 |
27 x 16 |
| 4 |
33 x 24 |
33 x 22 |
33 x 19 |
| 5 |
35 x 27 |
35 x 24 |
35 x 22 |
| 6 |
41 x 33 |
41 x 27 |
41 x 24 |
| 8 |
46 x 38 |
46 x 33 |
46 x 27 |
| 10 |
55 x 46 |
55 x 38 |
55 x 33 |
| 12 |
61 x 50 |
61 x 46 |
61 x 38 |
| 15 |
65 x 54 |
65 x 50 |
65 x 46 |
| 20 |
73 x 60 |
73 x 54 |
73 x 50 |
| 25 |
81 x 65 |
81 x 60 |
81 x 54 |
| 30 |
92 x 73 |
92 x 65 |
92 x 60 |
| 40 |
100 x 81 |
100 x 73 |
100 x 65 |
| 50 |
116 x 89 |
116 x 81 |
116 x 73 |
| 60 |
130 x 97 |
130 x 89 |
130 x 81 |
| 80 |
146 x 114 |
146 x 97 |
146 x 89 |
| 100 |
162 x 130 |
162 x 114 |
162 x 97 |
| 120 |
195 x 130 |
195 x 114 |
195 x 97 |
ACEITES
Y DISOVENTES
La pintura al óleo que se comercializa en tubos viene
preparada con un aglutinante graso que por lo general suele ser aceite
de linaza. Éste es absorvido por los colores en diferente
grado, según la naturaleza del pigmento, y de ahí que
unos colores sean más ligeros y otros más densos y que
el secado de unos sea más rápido que el de otros.
Añadir más aceite a los colores puede ser inconveniente,
ya que éstos lo contienen en cantidad suficiente y en algunos
casos, de forma excesiva. Si se hace, debe ser en cantidad muy
reducida, ya que si nos pasamos retardará el secado y a la
larga puede amarillear y oscurecer los colores.
Los aceites más usados en la pintura son los de linaza
refinado y los espesados, ya sean los tratados
industrialmente o los obtenidos de forma casera por exposición
en platos y por delgadas capas al sol durante varios días,
cubriendo aquéllos con un cristal.
El diluyente o adelgazador más usado corrientemente es la esencia
de trementina o aguarrás rectificado. Tampoco debe
mezclarse en exceso con el color, ya que al diluirlo en exceso pierde
adherencia, pudiendo quedar como poco más que pigmento en polvo
que caería al pasarle un simple trapo o con un golpe sobre el
bastidor. Ésto afectaría también a las capas
posteriores, que podrían desprenderse al no estar sobre una
capa bién adherida. Algunos pintores usan como diluyente una
mezcla al 50% de trementina y aceite, pero ésta proporción
puede variar según el criterio.
En la resolución de un cuadro se usa solamente la trementina
mezclada con el color en las primeras etapas, para ir agregando aceite
a medida que avanzamos (graso sobre magro). De esta forma, el
secado se produce desde dentro hacia fuera, desde la capa inferior
hacia la exterior, evitando el cuarteamiento y el oscurecimiento
progresivo del cuadro.
BARNICES
Se utilizan como capa protectora para evitar en las pinturas
los daños creados por la suciedad, el humo, las manipulaciones
y la acción del tiempo.
Se utilizan como aglutinante de la pintura al igual que la
trementina y el aceite de lino (en la pintura directa, para mejorar la
adherencia, mantener los tonos y el brillo de los colores); como intermediario
entre dos o más capas para hacer adhesivas las superficies
absorbentes (barniz de retoques), y sobre todo, como recubrimiento
final para proteger la pintura e intensificar los colores
apagados.
Para protección, el más utilizado es el fabricado a
base de resina damar, de cualidad incolora y que deja un
barniz que conserva su transparencia durante bastante tiempo. Su
aplicación debe hacerse cuando los colores estén totalmente
secos, cuestión que puede llevar varios meses,
dependiendo de las capas y del grosor de éstas, del aglutinante
o diluyente usado y de la capacidad de absorción del fondo. En
ocasiones, para una exposición o para resaltar la intensidad de
los colores, se puede barnizar un cuadro siempre que se aprecie al
tacto que la pintura está bien seca. Aunque este barnizado
prematuro puede ser peligroso, ya que las capas inferiores pueden
estar todavía frescas y puede impedir que respiren libremente.
Para barnizar un cuadro procederemos de la siguiente forma: en una
habitación sin corrientes de aire ni polvo colocaremos el
cuadro en plano sobre una mesa y lo templaremos ligeramente pasándole
una pequeña estufa eléctrica o un secador de aire
caliente a cierta distancia. Debe haber buena luz para que podamos
ver, por el reflejo del barniz aplicado, las partes que vamos
cubriendo y si se hace de forma uniforme o existen imperfecciones.
En un plato limpio o recipiente similar, ligeramente caliente, se
echa una cantidad de barniz ligeramente superior a la que estimemos
necesaria y a continuación, con una brocha plana, ancha y que
no tenga los pelos abiertos, se extiende el barniz sobre el cuadro
empezando por la parte superior con pinceladas de izquierda a derecha
desde un extremo hasta el otro y así sucesivamente hasta
terminar en la base. A continuación se repite la operación
pero considerando como parte superior el lado derecho del cuadro y
como inferior el lado opuesto, de manera que las pinceladas quedarán
cruzadas con las anteriores. Esta segunda capa, al igual que la
primera, se iniciará arriba y será terminada abajo.
Para finalizar, dejaremos que seque en un lugar donde no se levante
polvo, con el bastidor inclinado y con la cara barnizada hacia la
pared.
BARNIZ DE RETOQUES
Es un barniz menos resinoso y más volátil que el
utilizado para la protección final. Suele ser un barniz damar y
se utiliza como barniz intermedio entre las diferentes capas de
pintura, para volver a pintar sobre una pintura que ya esté
seca, facilitando la adhesión de las capas que van a ser
superpuestas. También se utiliza para evitar que los colores
goteen cuando son aplicados sobre una pintura muy grasa y el exceso de
aceite repele los nuevos colores y no deja que se adhieran. También
sirve para corregir lo llamados "rechupados", areas del
cuadro que han quedado apagadas y sin brillo por la absorción
excesiva del aceite aglutinante de los colores empleados.
SECATIVOS
Se les añade al color para acelerar el secado de la pintura,
pero en general siempre resultarán inconvenientes y es mejor no
hacer uso de ninguno.
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